Tonsättaren

Tonsättaren Hugo Alfvén

av Lennart Hedwall

ur ”Hugo Alfvén”, Stockholm 1997

Få svenska tonsättare har nått en så vidsträckt popularitet hemma och utomlands som Hugo Alfvén, och hans kompositioner har kommit att framstå som de mest typiska representanterna för den nationalromantiska eran i svensk musik.

Ändå vilar hans rykte strängt taget på några relativt få men ofta förekommande repertoarverk som ”Midsommarvaka”, ”Festspel”, ”Elegi”, ”Vallflickans dans”, ”Sveriges flagga”, ”Roslagsvår”, ett par romanser som ”Skogen sover” och ”Du är stilla ro” samt några av de mycket sjungna folkvisearrangemangen för kör. Av dessa stycken har ”Festspel” kommit att användas som ett slags officiell festmusik vid olika nationella evenemang, och ”Elegi” har alltmer fått karaktären av officiell) sorgemusik, medan ”Roslagsvår” och flera av melodierna ur ”Midsommarvaka” (folkmelodier som delvis omformats av Alfvén) snarast blivit betraktade som schlagers.

Alfvéns produktion är emellertid avsevärt bredare och rikare än detta begränsade urval låter ana, och framför allt är hans konstnärspersonlighet betydligt mer sammansatt än vad man vanligen föreställer sig.

Föregångsman: symfonik

Alfvén kom att bli en direkt föregångsman i svensk musik inom åtminstone två genrer, som i och för sig kan förefalla vara ganska avlägsna från varandra: symfoniken och manskörssången. Redan hans första symfoni (1896) visar en stor uttrycksbredd och ett ovanligt instrumentalt kunnande, och andra symfonin (1897-98) med dess mäktiga slutfuga, där koralen ”Jag går mot döden, var jag går” inflätats, blev ett för en svensk tonsättare nära nog unikt genombrottsverk. De nationella dragen är här knappast påfallande, utan symfonin vill i första hand gestalta en personlig livssituation på ett aktuellt och temperamentsladdat sätt men ändå i en tuktad klassisk-romantisk form.

En allt större orkestral fantasi och behärskning demonstreras i ”Midsommarvaka” (1903), som inte bara är en rapsodi över svenska folkmelodier utan också en målning i toner av svensk sommar, där natur och människor återspeglar varandra, och i den symfoniska dikten ”En skärgårdssägen” (1904) med dess nattliga havsvisioner, som samtidigt återger en mänsklig kärlekstragedi.

Efter den sydländskt inspirerade, ljusa och vitala tredje symfonin (1905-06), huvudsakligen tillkommen i Italien, kulminerar Alfvéns orkesterproduktion i de instrumentationstekniskt sett antagligen förnämsta skapelser en svensk tonsättare åstadkommit, symfonin ”Från havsbandet” (nr 4, 1918-19) och balettpantomimen ”Bergakungen” (Kungl. Teatern 1923). Symfonin är en programmatisk skildring av ”två människobarns kärlekssaga”, som utspelas mot en symbolisk fond av himmel och hav, där naturen än en gång blir en spegel för människans upplevelser och drömmar; ett liknande idéinnehåll hade som antytts redan ”En skärgårdssägen”. Symfonin består av en enda sats och begagnar fem klart profilerade grundmotiv, som ständigt varieras, omformas eller på olika sätt kombineras med eller spelas ut mot varandra. Orkesteruppbådet är mycket stort och kompletteras av två människoröster, en sopran och en tenor, vilkas ordlösa stämmor direkt flätas in i orkestersatsen.

Ett ännu väldigare instrumentarium använder Alfvén i ”Bergakungen”, som av flera skäl bör hänföras till hans symfoniskt präglade alstring. Visserligen innehåller verket åtskilliga fristående dansepisoder, bland dem den välbekanta ”Vallflickans dans” (ett par andra är byggda över svenska folkmelodier), men musiken är i huvudsak symfoniskt koncipierad och gör bl. a. bruk av ledmotiv för huvudpersonerna i handlingen, som återberättar den gamla folksagan om ”Den bergtagna”.

Av Alfvéns senare orkesterverk äger femte symfonin (1942/52) snarast återblickande karaktär – den ofta separat framförda ”Första satsen” bygger nästan helt på motiv ur ”Bergakungen”! – medan ”Dalarapsodi” (1931) kan betecknas som en allvarligare motsvarighet till den humoristiskt hållna ”Midsommarvaka”. I denna hade Alfvén utnyttjat folkmelodierna främst som byggstenar i en musikaliskt konstfull och kontrastrik sats med rika inslag av kontrapunktik; i ”Dalarapsodi” däremot får melodierna i stort sett tala för sig själva, även om tonsättarens harmoniska känslighet och orkestrala dräkt givit dem en mycket särpräglad och ofta klart karakteriserande inramning. Även ”Dalarapsodi” är nämligen i första hand att anse som en ”symfonisk dikt”, som handlar om en ung vallflickas drömmar och visioner i ensamheten på fäbodvallen.

Föregångsman: manskör

Sina tidigaste manskörer skrev Alfvén i seklets allra första år, och av dem har bl. a. ”Friheten” till biskop Thomas’ kända frihetssång från 1400-talet och ”Här är landet” (Wilhelm Nordin) införlivats med den levande repertoaren; av övriga manskörer från samma period är främst Stagnelius-tonsättningen ”Lugn i tron” värd att nämnas. Men det var först när Alfvén blev den även internationellt uppburna Uppsala-kören Orphei Drängars (OD) ledare 1910 och dess ”huskomponist” med den gripande ”Gustaf Frödings jordafärd” (Verner v. Heidenstam) 1911, som han verkligen inriktade sig på detta medium och utvecklade en konstnärlig medvetenhet som få manskörstonsättare före honom. Alfvén ansåg, att även manskörsången borde kunna hållas ständigt aktuell för att adekvat svara mot nutidsmänniskans yttre och inre livserfarenheter.

Till den långa raden av musikaliskt vägande och körmässigt betydelsefulla manskörsstycken hör den dynamiska ”Gryning vid havet” (Sten Selander), där kören avsiktligt och verkningsfullt användes som en ”vokalorkester”, de serenadbetonade ”Min kära” (Sten Selander) och ”Lindagull” (Bertel Gripenberg), den djupt allvarliga och dunkelt färgade ”Vaggvisa” (Erik Blomberg) och den schwungfullt humoristiska ”Tattare-Emma” (Jeremias i Tröstlösa), och redan de korta epiteten ger en aning om bredden hos det Alfvénska körregistret – till detta kommer vidare ett stort antal patriotiska hymner och festsånger av olika slag av visserligen ytterst blandad kvalitet men alltid synnerligen omsorgsfullt gjorda.

För den blandade körens större och mer varierande klangfärgsspektrum hade Alfvén enligt egen utsago egentligen ännu större intresse, allt hans epokgörande arbete för OD och som förbundsdirigent inom Svenska Sångarförbundet till trots. Av de många sångerna för blandad kör skall här endast erinras om de två naturimpressionerna ”Stemning” (J. P Jacobsen) och ”Aftonen” (Herman Sätherberg), som båda genom sin nordiskt lyriska 1800-talston tydligare än de flesta av tonsättarens senare verk avslöjar hans aldrig övergivna musikaliska hemhörighet. Här må också tilläggas, att Alfvén skrev huvudparten av sina körsånger för såväl blandad kör som manskör (oftast tillkom de båda versionerna praktiskt taget samtidigt), och så är förhållandet med de flesta av hans bekanta folkvisebearbetningar.

Körverk med orkester upptar en betydande del av Alfvéns opuslista, och även om de flesta kompositionerna är av tillfällighetskaraktär har de på sitt sätt bildat epok. Omedelbart efter framgången med andra symfonin vid uruppförandet 1899 fick Alfvén beställning på en ”Sekelskifteskantat”, och under 1900-talets första decennier gick nästan alla större kantatuppdrag av mer offciell i natur till honom; några av kantaterna är dessutom skrivna inom hans tjänst som director musices vid Uppsala Universitet 1910-39.

Som de främsta av Alfvéns körverk brukar räknas ”Uppenbarelsekantat” till invigningen av Uppenbarelsekyrkan i Saltsjöbaden 1913, ”Reformationskantat” till Luther-minnet i Uppsala 1917, ”Universitets-kantat” till Uppsala Universitets 450-årsjubileum 1927 och ”Riksdagskantat” till Sveriges Riksdags 500-årsjubileum 1935. Utanför raden av beställningsverk står det originella oratoriet ”Herrans bön” över ett avsnitt ur Stagnelius’ skådespel ”Martyrerna” (1900-01), som vid sidan av djup inlevelse i den romantiskt färgrika dikten vittnar om det överlägsna kontrapunktiska handlag, som Alfvén lärt av sin beundrade lärare Johan Lindegren.

Stränga polyfona former återkommer även i flera kantatsatser liksom – som nämnts – i symfonierna och bl. a. också i en allför litet beaktad körmotett, ”Väktare på Sions murar” (1914), och vid sekelskiftet ansågs Alfvén rent av som en i första hand teknisk ”lärd” och högst allvarlig ung tonsättare, som alltför mycket lät dysterhet och grubblande ta överhanden i sin musik. Det påstås till och med, att det var en beskyllning för att Alfvén saknade humor, som utlöste komponerandet av ”Midsommarvaka”, där sedan just polyfona inslag visar sig vara en avgörande ingrediens i den humoristiska grundkaraktären! Eljest överväger i kantaterna liksom i de flesta separata körvisor en homofon, ackordisk faktur, som bygger på en högt utvecklad uttrycksharmonik och ett osvikligt sinne för körstämmornas inbördes balans.

Att Alfvéns körmusik alltid är ytterligt ”körmässigt” tänkt, har också en rent praktisk orsak. Liksom OD:s nästan professionella kapacitet frestade honom till ovanliga klangverkningar i flera av manskörssångerna, har Siljanskören, som tillkommit genom sammanslagning av kyrko- och hembygdskörer som han ledde i mer än ett halvsekel (1904-57!), klart påverkat hans stämföringsteknik i sångerna för blandad kör och i folkvisearrangemangen.

Men mångsidigheten i Alfvéns produktion är inte uttömd med detta. I sin ungdom var han en betydande violinist, som av sina lärare rent av förutspåddes en internationell solistkarriär, och han har komponerat en dramatiskt laddad och romantiskt uttrycksfull sonat och en romans för sitt instrument – Alfvén var 1890-92 anställd som violinist i Hovkapellet, och sonaten, som han själv uruppförde 1896, räknade han som sitt ”opus 1”.

Romanstonsättaren

Än mer betydelsefulla men med få undantag relativt obeaktade är hans romanser, där de populära men musikaliskt (och även textligt) mycket ojämna sångerna till dikter av Ernest Thiel (två samlingar, op. 28 och op. 32) kommit att ställa åtskilligt starkare ting orättvist i skymundan. Även om Alfvén har svårt att undvika ett visst deklamatoriskt patos också i sina mer intima romanser, visar han ofta en ovanlig atmosfär- och skiftningsrikedom i både sångstämma och ackompanjemang, och inte minst pianostämmorna till de alltid vokalt välskrivna sånglinjerna är känsligt och varsamt utformade.

Till de främsta av Alfvéns sånger hör de tre Österling-romanserna ”Bön”, ”Pioner” och ”Minnesskrift” från 1905, vidare ”Marias sånger” (Emil Aarestrup, 1903-04) samt några separata stycken som ”I bruset” (Birger Mörner, 1920), ”I stilla timmar” (Jarl Hemmer, 1940) och ”Saa tag mit Hjerte” (Tove Ditlevsen, 1946). Beaktansvärda ting finns också i tidigare samlingar som ”Tio sånger”, op.4, Ellen Lundberg-sångerna, op. 8 (med den populära ”Sommardofter”) och Forsslund-visorna op. 9, samtliga från 1890-talet. Den allra finaste vokalkompositionen torde dock vara tonsättningen av Oscar Levertins ”En båt med blommor” för baryton och orkester (1925), där diktens skönhetsvisioner, kärleksdrömmar och förgängelsetankar vävts in i ett havssceneri, som Alfvén tecknat med rent impressionistisk klangfantasi och subtilt sparsmakad instrumentation.

Scenisk musik

Alfvén har dessutom skrivit bl. a. ytterligare en balett, ”Den förlorade sonen” (över dalmålningsmotiv, 1956), där han infogade sina redan mycket populära ”Roslagsvår” och ‘Roslagspolketta”, och musik till några skådespel. Mest bekant av dem är musiken till Ludvig Nordströms Gustav Adolf-festspel ”Vi” (1932), som på konsertaffischer vanligen annonseras som ”Gustav II Adolf-sviten” och som innehåller inte bara den välkända ”Elegi” utan också bl. a. den stora ”bataljmålningen” ”Breitenfeld” och några elegant pastischartade danssatser, ”Sarabanda”, ”Bourre” och ”Menuett”.

Alfvén komponerade också vid några tillfällen framgångsrik filmmusik: till ”Synnöve Solbakken” 1934, ”Mans kvinna” 1945 och ”Singoalla” 1949 och ur musiken till de två förstnämnda sammanställde han ofta spelade konsertsviter. Av hans många smärre tillfällighetsstycken för orkester, där ”Festspel” tillkom för Dramatiska teaterns invigning 1908, må nämnas ”Drapa” till minnet av Oscar II (1908), elegin ”Vid Emil Sjögrens bår” (1918) och ”Festouverture” till första konserten i Malmö nybyggda teater- och konserthus 1944, och till hans visserligen ganska tidsbundna men långt ifrån obetydliga pianomusik hör bl. a. ”Skärgårdsbilder” (1901-02), ”Sorg” (1901) och ”Nocturne” (1911).

”mörkret i vår natur och i svenskens melankoliska temperament”

Alfvén brukar oftast framställas som en ”festens tondiktare”, och det är med all säkerhet färgprakten i hans orkesterverk och den ”storsvenska” glansen över många av hans vokalverk, som gjort det största intrycket på publiken. Men om han också under senare år gärna accepterade denna sin roll och dessutom ofta uttryckligt framhöll, att det legat honom om hjärtat att med sin musik söka skänka folket Ijus och värme, som det står i en intervju från 1942, så är själva grunden i hans musik egentligen en helt annan. Genom hela hans produktion går en underström av oro, och han betonar ideligen direkt eller indirekt, att livets kontrapunkt heter döden – det är nästan som om han i själva sin strävan efter skönhet och teknisk perfektion ville besvärja förgängligheten. Koralen ”Jag går mot döden, var jag går”, som infogats i andra symfonin på 1890-talet, spelar en lika stor roll i femte symfonin 50 år senare, och vad som i detta sammanhang kanske är ännu märkligare: Alfvén utformar ganska tidigt ett ”signaturmotiv” (om medvetet eller omedvetet är väl nu omöjligt att säga), som återkommer i nästan alla hans mer betydande verk, och det är det ”klagomotiv” med två fallande små sekunder, som fått en så framträdande rytmisk formulering i ”Elegi” och som i exakt samma form återfinns bl. a. i fjärde och femte symfonierna. Varierat eller i annan harmonisering införs det på central plats i instrumentalverk eller vid nyckelord i vokalverk, och det betyder nästan genomgående klagan, ångest, oro eller desperation – i ”Elegi” målar det en erinringens smärta och i ”‘En båt med blommor” sjunges det till de dubbelbottnade orden ”Intet avsked, intet tack, du kära”. Så skulle knappast en ytlig musikalisk festpoet formulerat sig, och när man granskar Alfvéns verk som helhet, fäster man sig alltmer vid att han trots allt blev sin ungdoms allvar trogen och trogen idealen från den tid, då han med äkta romantiskt konstnärssinne deklarerade: ”Mina bästa ideer hava kommit under nattliga stormiga seglatser, och i synnerhet de vilda höstarna hava varit mina härligaste diktartider.” Det är samma röst som talar, när Alfvén på 50-talet i samband med skivinspelningarna av sina rapsodier säger, att ”Dalarapsodi”, som skildrar ”mörkret i vår natur och i svenskens melankoliska temperament”, står hans hjärta närmare än den Ijusa uppsluppna ”Midsommarvaka”.

Så förenas i Alfvéns musik ett hetsigt och ”bohemiskt” konstnärstemperament med en till perfektionism gränsande skönhetslängtan, som söker en formuleringens precision med en intensitet, som redan den upphöjs till en konstnärlig kvalitet.

En kalligrafisk notskrift

Alfvéns utsökta notskrift har blivit legendarisk – flera av hans verk är tryckta direkt efter manuskripten – och han tvekade i sin ungdom också länge mellan måleriet och musiken. Han hörde till den 90-talets konstnärsgeneration, som i sin tekniska behärskning och med sin folkligt präglade stil hade gåvan och förmånen att som knappast någon senare nå ut till alla kategorier av människor, kännare såväl som ”vanliga” lyssnare. Däri ligger en inte obetydlig del av hans storhet, en storhet som bara tycks öka, ju fler man lär känna av hans väsentliga verk och ju mer man lär sig lyssna till och förstå människan bakom dem.